Forskningsprojektet
Op og ned på salmens tonestige
Dansk salmesang i det 20. århundrede
En kulturhistorisk og opførelsepraksis-historisk undersøgelse af den danske salmesangs syngestil på baggrund af historiske indspilninger i perioden 1900-1960
En introduktion
[NB: Indspilningerne kan kun tilgås via en webbrowser og ikke via en mobil]
Fonografen i Danmark og salmesang - ganske vist og ganske kort!
Thomas Edison udviklede prototypen til sin fonograf i forsommeren 1877 men skrinlagde desværre straks derefter den videre udvikling af den indtil slutningen af 1880’erne. Det var således først i 1889, hvor han præsenterede en kommerciel udgave af fonografen i forbindelse med den berømte verdensudstilling i Paris – I ved, verdensudstillingen med Eiffeltårnet.
Den stenrige københavnske forretningsmand og generalkonsul Gottfried Moses Ruben overværede de løbende præsentationer af fonografen ved verdensudstillingen og så med det samme det kommercielle potentiale i apparatet. Dette resulterede i, at han allerede samme år fik eneret til at forhandle og fremvise fonografen i hele Skandinavien.
Danmark var således et af de første lande, hvor fonografen for alvor blev en del af kulturlivet, og dette resulterede i oprettelsen af Dansk Fonograf Magasin i 1901, som var et stort anlagt indspilnings- og forretningsprojekt med det formål at udbrede fonografen og fonografindspilninger i Danmark. Dansk Fonograf Magasin fungerede dog kun frem til 1915, men på trods af firmaets korte levetid nåede man at indspille over 1500 fonografvalser indeholdende primært danske musikere og dansk musik.
Sideløbende begyndte forskellige udenlandske grammofonselskaber (så som His Master's Voice) at indspille dansk musik og danske musikere til det danske marked, og således foreligger hele det tyvende århundredes danske musikhistorie på indspilninger på tværs af fonograf- og grammofonindspilninger – ja, faktisk går indspilningerne jo helt tilbage til 1889.
Det er så her, hvor vores danske salmesang kommer ind i billedet.
Vi kalder - med rette - vores danske salmebog for verdens bedste salmebog, både hvad angår det tekstlige og musikalske indhold. Der er naturligvis mange historiske og kulturhistoriske grunde til, at kvaliteten af vores salmebog er høj, men én central pointe er dog, at de danske salmer altid har været en essentiel del ikke blot af vores gudstjenester, men også af den danske musikkultur og kultur generelt, hvilket naturligvis har sat et øget folkeligt fokus på salmedigterkunsten og ikke mindst krav til kvaliteten. Folk har altså sunget salmer ikke udelukkende i religiøse og liturgiske sammenhænge men har sunget salmer overalt, hvor man har mødtes og sunget sammen.
Netop på grund af den store kulturelle og musikalske betydning af vores danske salmer var det helt naturligt, at salmer var at finde blandt de første kommercielle indspilninger i Danmark; der var simpelthen penge at tjene på at indspille dem.
Derfor foreligger den danske salmesang således bevaret på indspilninger i hele det tyvende århundrede.
Dette forskningsprojekt
Men hvad kan vi så bruge de mange gamle salmeindspilninger til? Ja, det er så her, hvor nærværende forskningsprojekt kommer ind i billedet, og da ethvert stykke forskningsarbejde kræver en forsknings- og fortolkningsramme, skal vi lige strække de akademiske ben lidt:
Forskningsprojektet tager udgangspunkt i det præmis, at enhver kulturel praksis og dermed også det enkelte kulturelle udtryk – i dette tilfælde, salmesang – rummer en dobbelt udtryksform.
Dels markerer det partikulære udtryk (dvs. den enkelte indspilning) den kulturelle praksis' status quo enten som et oppositionelt udtryk til den kulturelle norm, dvs. som avantgardekunsten eller provokunsten, eller modsat bekræfter det partikulære kulturelle udtryk den omgivende kulturelle praksis vis-á-vis.
Alt i alt kan vi samle dette i det aspekt, vi kan kategorisere som den synkrone dimension ved et kulturelt udtryk, dvs. det kulturelle udtryks samtidighed.
Men enhver kulturel praksis rummer også en asynkron dimension, da den til enhver tid vil bære noget med sig fra sin egen fortid - fra sin tradition. Den primære grund til dette (som her antages som et socio-kulturhistorisk aksiom) er det simple faktum, at kultur pr. definition er skabt af mennesker og udføres af mennesker, hvor tidsaspektet altid er en essentiel del. Ja, det er sågar et grundlæggende eksistentiale.
Der er f.eks. stor forskel på, om det er oldefar på 98 år eller oldebarnet på 5 år, der synger en sang, selvom det foregår til selvsamme familiefest.
Vi er altid et resultat af vores historie, både biologisk men i mindst lige så høj grad også kulturelt, så på trods af hvor moderne vi anser os for at være, vil størstedelen af det, vi gør, taler og tænker være formet af vaner, praksisser og normer, som er årtier, ja, nogle gange århundreder gamle. Tænk blot på alle de ritualer, vaner og praksisser, som du gør stort set dagligt, der er nedarvet fra ældre generationer.
Kulturelle vaner og praksisser er i sandhed kulturhistoriens tavse vidner.
Dette aspekt ved en kulturel praksis, kan vi kategorisere som den asynkrone dimension ved et kulturelt udtryk, dvs. de elementer, som udtrykker en ikke-samtidighed med praksissen selv.
Rør blot ikke ved min gamle jul
Lad os zoome ind på salmesangen. For at forstå salmesangens kulturhistorie er det centralt med to ekstra dimensioner ved salmesang og i særdeles i forbindelse med den tidlige indspilningsperiode (ca. 1890-1925) foruden de ovennævnte synkrone og asynkrone elementer.
For det første er salmesang en folkelig kulturel praksis, dvs. det er en praksis, som ikke udelukkende udføres af de fremmeste kunstnere. Salmesangen udføres tværtimod af alle, høj som lav og med hvert sit mere eller mindre (u)stemte næb. Da folkelige kulturelle praksisser udføres og drives af normale mennesker og netop ikke blot den kunstneriske elite, har folkelige kulturelle praksisser også en tendens til at være emotionelt værdiladet og dermed udvikle sig langsomt.
Vi kender det jo fra vores hverdag: ”Rør blot ikke ved min gamle jul”; alt skal helst være som i gamle dage, dvs. dengang jeg (oldefar på 98 år) var barn. Selvfølgelig sker der ændringer på tværs af generationer, men udviklingen foregår langsomt og ofte ganske ubevidst med mindre, at der revolutionært og bevidst ændres i praksissen; ”I år gider vi altså ikke både have medister, flæskesteg og andesteg, nej, i år nøjes vi med flæskesteg og andesteg.”
Den anden dimension er den forståelses- og fortolkningsmæssige ramme, den hermeneutiske ramme, som salmeindspilninger blev produceret indenfor: Hvis en salmeindspilning overhovedet skal kunne modtages og forstås som salmesang (dvs. indenfor rammerne af en folkelig kulturel praksis), er den udøvende musiker eller sanger i det store hele nødt til at indordne sig den gængse måde at synge en salme på.
Man kan ikke indspille en kendt julesalme i halvt eller dobbelt tempo eller springe over alle vejrtrækninger osv. I så fald ville hele pointen med at indspille salmen falde til jorden - med mindre at det er intentionen med indspilningen at lave en ikke-salmeindspilning-indspilning, dvs. et oppositionelt kulturelt udtryk, et provo/avantgarde-udtryk. I så fald falder indspilningen definitorisk set udenfor rammerne af en fællessangsindspilning. Jeg vil dertil nævne, at jeg rent empirisk ikke er stødt på en ikke-salmeindspilning-indspilning indenfor rammerne af forskningsprojektets kildemateriale, dvs. i perioden 1900-1950.
Opsummeret har vi altså den folkelige kulturelle praksis' langsomhed tilsat det hermeneutiske aspekt ved en salmeindspilning rammesat af de synkrone og asynkrone dimensioner, hvilket betyder, at vi med stor sikkerhed kan fastslå, at indholdet på indspilningerne bekræfter syngestilens status quo på baggrund af elementer i sin praksis, som er ældre, ja ofte meget ældre, end det tidspunkt, hvor indspilningen er foretaget.
Folkelige kulturelle praksisser har altså med den ovennævnte firdelte fortolkningsramme, som her bliver fremlagt, en hovedvægt på den asynkrone dimension, dvs. traditionen.
Alle disse historiske og kulturhistoriske akademiske præmisser og præciseringer er relevante, dels fordi det altid kræver en fortolkningsmæssig ramme for at kunne arbejde med historiske kilder, jf. man kan aldrig blot læse en kilde, historisk eller helt nutidig, uden en så fyldestgørende kontekst som muligt. Men præmisserne og præciseringerne tjener også det helt simple formål, at de helt tidlige indspilninger kræver en fortolkningsramme for at man overhovedet kan forstå dem.
De tidligste indspilninger vil med stor sandsynlighed forekomme meget mærkværdige for en moderne lytter, anno 2024.
De akademiske krumspring er dermed til for at modvirke den umiddelbare lyst til at smågrine og dermed afvise indspilningerne pga. deres anderledeshed.
Andreas Peter Berggreen og historiens asynkronitet
Det synkrone aspekt ved de gamle salmeindspilninger lader os som nævnt få et indblik i, hvordan salmesang blev udført i den tid, hvor indspilningen blev foretaget. Her er det vigtigt at bemærke, at overrepræsentationen af solosangsindspilninger med tilhørende harmonium og/eller indspilninger med hornorkester ikke nødvendigvis er et udtryk for samtidens smag, men det skyldes primært at et harmonium eller et hornorkester meget bedre lod sig indspille via den tidlige akustiske proces (dvs. hvor musikeren/musikerne stod direkte foran en kæmpetragt, og hvor det alene var energien fra lyden, som skar rillen på grammofonpladen) modsat den elektrisk forstærkede indspilningsteknik, som først blev implementeret i 1925/26.
Det synkrone aspekt giver altså et indblik i samtidens smag og behag og kan derfor ses som et udtryk for den konkrete anvendelse og det konkrete forbrug af salmerne blandt de danskere, som købte indspilningerne. Det er som følge heraf ganske tydeligt, at folk var begejstrede for 1800-tallets julesalmer (ligesom i dag i 2024), da langt størstedelen af de indspillede salmer er en lang række af de mest populære julesalmer; “Julen har bragt velsignet Bud”, “Julen har Englelyd” og “Glade Jul”. Udover den store repræsentation af julesalmer fylder de mere ”sentimentale” 1800-talssalmer en god del med salmer som “Lær mig, o skov, at visne glad”, “Tænk når engang den Tåge er forsvunden”, og hvor især “Kirkeklokke, ej til Hovedstæder” har en prominent plads med flere indspilninger.
Det asynkrone aspekt afslører sig hovedsageligt ved sangernes syngestil. Stort set alle indspillende sangere mellem 1900-1920 er født mens kgl. sanginspektør Andreas Peter Berggreen (1801-1880) stadig var i live. Berggreens indflydelse på dansk salmesang kan næsten ikke overvurderes, og via hans 5/6 koralbøger (6. koralbog udkom posthumt i 1886) tegnede han salmesangen for en stor del af det 19. århundrede. Berggreen ønskede en grundlæggende reformering af den danske salmesang, og selvom det ikke her er ærindet at udlægge hans salmesangsreform, skal der kort nævnes to centrale programmatiske hovedpunkter:
1. Berggreen ville have tempoet op - meget op - i forhold til sin samtid og i løbet af sine koralbøger kan man følge hans stigende tempoangivelser via noterede metronomtalsanvisninger til de enkelte salmer.
2. Berggreen ville forkorte de lange fermater/ophold/pauser mellem hver salmelinje, som endnu et forsøg på at hæve både tempoet og flow'et.
Det er vigtigt her at nævne, at kritikken i Berggreens salmesangsreform var et opgør med status quo anno 1850/60'erne, og dermed skal Berggreens kritik asynkront ses som et opgør med en praksis, der var ældre end Berggreen anno 1850/60.
Berggreen lykkedes med sit projekt og tilmed i en sådan grad, at han i sin egen levetid kunne beklage, at salmesangstempoet nu havde nået et øvre niveau, som lå på grænsen af, hvad man/han kunne acceptere som et naturligt og anstændigt salmesangstempo.
Jf. den asynkrone dimension af en kulturel praksis så stoppede den berggreenske salmesangspraksis naturligvis ikke i det øjeblik, Berggreen døde i 1880, og grundet den massive indflydelse, som han havde haft siden midten af 1800-tallet, fortsatte den tværtimod i lang tid derefter.
Det er derfor ganske naturligt, at de første indspillende sangere sang direkte i forlængelse af og indenfor rammerne af den berggreenske salmesangspraksis. Det kræver ikke megen fantasi, at forestille sig den lille Vilhelm Herold synge salmer på berggreensk i 1870'erne i Hasle på Bornholm, hvor han voksede op. Ja, måske sang han endda salmer formet af en praksis, der var endnu ældre end Berggreens salmesangsreformer.
Da den berggreenske salmesangspraksis er basis for de tidligste indspilninger, og fordi der er så mange indspilninger, er det muligt at danne sig et ganske detaljeret indtryk af syngestilen.
Det er ikke hensigten med denne introduktion, at foretage en decideret undersøgelse og udlægning af syngestilen, men det er vigtigt at uddrage nogle centrale elementer, dels for at fokusere lytningen af indspilningerne, men også for at aflive nogle myter om syngestilen.
Den berggreenske salmesangssyngestil – en overflyvning
Den grundlæggende myte om den berggreenske syngestil er, at den går kvælende langsomt tilsat en overdreven, ja næsten bombastisk sentimentalitet, og det der i første omgang slår én, når man indledningsvist lytter til historiske salmeindspilninger, og især de helt tidlige indspilninger, er da også det meget langsomme tempo.
Jeg har holdt mange foredrag om salmesangsindspilningerne, og i den første halve time sidder publikum, både den interesserede lægperson og fagpersoner uroligt på stolen og smågriner, fordi syngestilen er så fremmedartet, hvoraf tempoet naturligvis rummer den mest åbenlyse modstand. Dog viser erfaringen, at hvis man tillader sig at vænne sig til salmesangsstilen, dvs. at vi i bedste hegeliansk forstand overskrider læringens negative kraft, så tegner der sig pludselig nye dimensioner af sangstilen, som i første omgang er skjulte.
Fordi, det er ikke blot det langsomme tempo, som er definerende for sangstilen. Dette er blot begyndelsen. Det mest iørefaldende er de store udsving i tempo og upræcisheden mellem akkompagnement og sanger/sangerne.
Sangstilens æstetik indeholder derfor tydeligvis det fundamentale aspekt, at man ikke behøver at følges ad, og at man må have lov til at foretage ritardandi (opbremsninger) i forbindelse med afslutninger af både de individuelle verslinjer og afslutningen på hvert vers.
Sangstilen rummer også muligheden for udbredt brug af portamento, dvs. at man glider rundt mellem tonerne, en praksis som generelt er udbredt blandt strygere, operasangere og orkestre i samme periode.
Brugen af portamento hænger tæt sammen med det sidste centrale karakteristika; den udtalte retoriske dimension i sangstilen både i en musikalsk og tekstlig sammenhæng, en stil som netop tillader at understrege et kraftfuldt ord eller et musikalsk højdepunkt ved at glide op/ned til tonen eller ordet, i mens man bremser tempoet betragteligt op. Sidstnævnte karakteristika er naturligvis mest udbredt ved solosangs-indspilningerne, men er også at finde i ensemble/korindspilninger og fællessangsindspilninger.
Det er altså her centralt at aflive myten om, at sangstilen udelukkende er et udtryk for en følende sentimentalitet. Det er tydeligt, at den ”følende sentimentalitet” i langt højere grad er et resultat af det retoriske element, hvilket essentielt udtrykker et stort fokus på det tekstlige indhold af salmen.
Jeg vil derfor ikke karakterisere syngestilen som sentimental og langsom. Jeg vil snarere karakterisere den som tekstligt dramatisk frem for melodisk.
Dog, på trods af de ovennævnte fællesnævnere er der store individuelle forskelle på tværs af de mange tidlige indspilninger, både i relation til tempo og brugen af musikalske og retoriske virkemidler, og dette leder videre til det sidste karakteristika, som her skal fremhæves; diversitetsmulighederne i syngestilen. Den berggreenske syngestil er ikke en syngestil som er båret af et binaritetsprincip, dvs. enten/eller, men er i langt højere grad et spektrum af muligheder, dvs. et både/og-princip: En salme kan synges på én måde, men den kan også uden problemer synges på en helt anden måde og tilmed forskelligt fra vers til vers.
Dette strider direkte imod vores moderne salmesangsstil anno 2023, som er langt mere homogen og ensrettet, og det er denne ensretning, som er omdrejningspunktet for det sidste afsnit.
Thomas Laub – den glødende romantiker
De to mest indflydelsesrige personer i relation til kirkesangens udvikling og indhold i det 20. århundrede er uden tvivl Thomas Laub (1852-1927) og Mogens Wöldike (1897-1988) samt foreningen ”Samfundet Dansk Kirkesang”. Vi vender tilbage til de to sidstnævnte.
Årsagen til den laubianske salmesangsreform i det 20. århundrede skal findes i den romantiske bevægelse i 1800-tallet. Den romantiske bevægelse var funderet i en dyb mistro til sin egen samtid, en samtid, der rent geopolitisk havde vist sig særligt usikker og farlig som følge bl.a. af den franske revolution og de efterfølgende napoleonskrige.
Teknologihistorisk set var slutningen af 1700-tallet og i særdeleshed begyndelsen af 1800-tallet desuden startskuddet på den industrielle revolution, som forrykkede produktionsformer og sociale samfundsstrukturer, der havde været stort set intakte siden middelalderen. Den industrielle revolution gjorde arbejderklassen endnu mere forarmet og var årsagen til revolter og oprør på stribe, jf. Karl Marx' kritik af udnyttelsen af arbejderklassen som følge af kapitalismens jerngreb.
Romantikken søgte derfor tilbage i historien. Den romantiske zeitgeist anså historien for at være stabil og sikker; fortiden var jo allerede sket, og derfor kunne den vel ikke ændre sig? På den ene side dyrkede man idylliseringen af landlivet, det småborgerlige liv, det simple liv, og på den anden side fokuserede man på den såkaldte store kunst og den geniale kunstner fra hedengangne tider.
Den romantiske bevægelse var derfor ansvarlig for etableringen af forestillingen om den klassiske musik, hvor man ophøjede en række musikalske efterladenskaber/værker til at være særligt mesterlige, så som Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart og ikke mindst Ludvig van Beethoven.
Thomas Laub var romantiker, og det var som følge af denne tidsånd, at han forkastede sin egen samtids salmekunst og salmesangspraksis, som han anså for at være småborgerlig, sentimental, langsommelig og tilmed næsten vulgært inderligt følende. Han ville i bedste romantiske ånd tilbage til en tid, før verden var gået af lave, og for ham var det primært 1500-1600-tallets musik- og salmekunst.
Laubs kirkesangsreform var dermed et direkte modsvar på den berggreenske (romantiske) syngestil og generelt 1800-tallets salmeæstetik. Laub ville i bedste nietzscheansk forstand rense salmesang for den slags dårligdomme (jf. Nietzsche: ”dårlig rådden luft”) i forhold til indhold med indførelse af musikalsk stof fra renæssancen og barokken. Lad os kalde denne del den arkivariske del af hans reform. Denne del af hans salmesangsreform er velbeskrevet både i akademiske sammenhænge, men også i en ganske hverdagspraktisk forstand, da vores nuværende koralbog stadig rummer mange alternative melodier til gængse 1800-talsmelodier, som enten er komponeret af Laub selv eller er af ældre dato end den gængse 1800-talsmelodi.
Men det var ikke nok for Laub blot at grave gamle melodier frem eller nykomponere melodier i samme gamle stil og så synge dem inden for rammerne af den berggreen-romantiske syngestil. Nej, selve udførelsen af dem skulle også ændres – ja, tilmed radikalt ændres. Lad os kalde denne del den aktivistiske del. Den aktivistiske del af Laubs reformtanker er derimod ikke så velbeskrevet, og det er denne del, som er nærværende forskningsprojekts primære fokus. Det er desuden her, hvor Mogens Wöldike for alvor kommer ind i billedet.
Mogens Wöldike – Dansk Musiklivs Godfather
Fordi Laubs indledende kritik og reformidéer blev formuleret i en tid, hvor Berggreen sad tungt, ja, næsten urokkeligt på magten over kirkesangens ve og vel, var det svært for Laub at få realiseret sine reformer. Derfor allierede han sig med de helt unge kirkemusikere, som, i kølvandet på de enorme kulturelle opbrud og revolutioner efter 1. Verdenskrig, var meget mere indstillede på ændringer og nytænkning. Den romantiske bevægelse og mellemkrigstidens kulturelle oprør havde grundlæggende samme intention; en brutal forkastelse af 1800-tallets kunst og kultur med en stærk orientering tilbage til det præmoderne - overordnet set i perioden mellem 1500-1700.
Det giver derfor ganske fin mening i en kulturhistorisk sammenhæng, at ”Samfundet Dansk Kirkesang” netop blev oprettet i 1922 på Laubs 70 års fødselsdag med Laub i spidsen. Men det var dog Wöldike, Laubs unge og mest nidkære discipel, der fik succes med at gennemføre reformerne. Vi må huske på, at Wöldike er næsten et halvt århundrede yngre end Laub.
Den salmesangsreform, som Wöldike igangsatte på baggrund af Thomas Laubs idéer, var altså kulturhistorisk set både tidstypisk og dermed, dybest set, forventelig.
Wöldikes CV er helt utroligt omfattende, men her skal nævnes nogle af de tidlige bedrifter, som er relevante for denne sammenhæng:
I 1921 blev han ansat som kantor ved Holmens Kirke, hvor han arbejdede sammen med Thomas Laub.
I 1922 var han, som nævnt, primusmotor for oprettelsen af ”Samfundet Dansk Kirkesang”.
I 1924 oprettede han Københavns Drengekor.
I 1925 overtog han organistembedet i Holmens Kirke efter Laub.
I 1926 blev han udnævnt som Statens Sanginspektør.
I 1927 overtog han helt naturligt formandsposten i “Samfundet Dansk Kirkesang” efter Laubs død.
I 1928 blev han udnævnt til censor i musik ved skoleembedseksamenerne.
I 1954 var han redaktør på den danske koralbog, som var i brug indtil 2003, der var det første forsøg på en uniform koralbog til Folkekirken.
Hvad, der er værd at bemærke her, er dels Wöldikes position som censor ved skoleembedseksamenerne koblet med sin position som Statens Sanginspektør, det samme hverv som Berggreen havde haft et halvt århundrede før ham. Disse to hverv gav Wöldike et yderst privilegeret udgangspunkt for at reformere ikke blot salmesangen men generelt al fællessang i Danmark.
Denne top/down-indflydelse blev kombineret med en bottom/up-indflydelse i kraft af hans utallige grammofonindspilninger og radiooptrædener, hvorigennem han kunne nå ind i alle danskeres stuer på daglig basis. Wöldike er simpelthen én af de mest indspillede musikere i danmarkshistorien, hvorigennem hans direkte påvirkning af det danske musikliv og den danske musikkultur nåede et omfang, som både Berggreen og Laub slet ikke kunne have drømt om.
Wöldike indspillede og radio-optrådte som både orkesterdirigent, kordirigent, cembalist, organist og pianist i et repertoire og med en spille- og syngestil, som kompromisløst var et udtryk for det laubianske credo; gammel musik på nye flasker udført på en moderne ”usentimental” måde.
I nærværende sammenhæng er det primært rækken af salmeindspilninger fra bl.a. Christiansborg Slotskirke i 1938-40, der er relevante, hvor han allierede sig med de førende danske sangere, som f.eks. Aksel Schiøtz, Edith Oldrup og Elsa Sigfuss.
Udover disse indspilninger er det værd at nævne indspilningerne med Københavns Drengekor fra 1931 med bl.a. “Et barn er født i Bethlehem”, hvor Wöldike vælger at bruge den gamle 1500-tals-melodi frem for den langt mere gængse melodi til salmen overleveret via Berggreen.
I en syngestilssammenhæng betød det, at Wöldike fjernede alle de grundlæggende karakteristika, som definerer den berggreenske syngestil, og indsatte diametralt modsatte karakteristika; tempoet skulle markant op, og ikke mindst skulle tempoet gøres stabilt. Udførelsen skulle gøres rationel og geometrisk uden plads til føleri og sentimentalitet, hvilket også stod i skærende kontrast til den berggreenske salmesangssyngepraksis, som jo var præget af en vitalistisk tilgang med et langsomt og ustabilt grundtempo.
Wöldikes enorme indflydelse og næsten egenrådige magt bevirkede, at han på meget kort tid fik ensrettet den danske kirkesang i overensstemmelse med de laubianske dogmer. Denne enorme magt og indflydelse som han og ”Samfundet Dansk Kirkesang” havde på den danske salmesang og ikke mindst den hårdhændethed, som den blev udvirket med, havde den konsekvens, at udviklingen i salmesyngestilen overordnet set stoppede i 1950'erne.
Dette er også grunden til, at nærværende forskningsprojekts kildemateriale er afgrænset til perioden 1900-1950'erne.
Den måde vi synger salmer på i 2024 er således stadig direkte en forlængelse af og inden for rammerne af den laubianske vending og påvirkning fra 1930'erne.
Den eneste reelle forskel mellem 1940-50'erne og i dag er et endnu højere tempo samt en yderligere national ensretning primært som følge af oprettelsen af de tre danske kirkemusikskoler fra slutningen af 1970'erne. Kirkemusikskolerne gjorde det muligt, at en meget lille gruppe af kirkemusikere, som alle var (og er) uddannet fra landets musikkonservatorier, kunne præge en meget stor del af de danske kirkemusikere gennem uddannelse. På denne måde kunne den laubianske salmesangspraksis, som var (og stadig er) en grundsten i kirkemusikuddannelserne på landets musikkonservatorier, nå ud i alle landets kirker; landsbykirker, bykirker, købstadskirker og domkirker.
Afsluttende replik
Den mest centrale læresætning i forbindelse med arbejde med og forskning i historiske indspilninger er det grundpræmis, at der ikke findes nogen absolut sandhed om en spille/syngepraksis eller en musikalsk æstetik; der findes kun historiske variationer af spille/syngepraksisser eller musikalske æstetikker.
Der findes dermed ikke én sand og ægte måde at synge salmer på - kun historiske variationer af vores salmesyngestil. F.eks. det tempo, som Berggreen noterede i sine sidste koralbøger, mente han, repræsenterede den absolutte øvre grænse for, hvad et “sundt og naturligt” salmesangstempo kunne være. Det er præcis det tempo, som vi kan høre på de tidligste indspilninger, og som både Wöldike og ikke mindst os i dag finder dræbende langsommeligt. Ved at studere historiske indspilninger med den danske salmesangsskat, får vi et indblik i dels indspilningens samtid, men vi får også et indblik i den store kulturhistoriske bølge, som den enkelte indspilning og vi selv er en del af.
Den mangfoldighed som den klingende musikhistorie rummer og udtrykker, kan (forhåbentligt) give os inspiration til at gøre vores samtid lidt mere mangfoldig.
Fordi, vi skal lade os inspirere af Oscar Stribolts fortællende fremførelse af “Glade jul” fra 1907.
Vi skal lade os inspirere af Peter Cornelius' dramatiske fremførelse af “Nærmere Gud til dig” fra 1912 indspillet kun 14 dage efter Titanics ulykke. Vi skal lade os inspirere af Helge Nissens deklamatoriske fremførelse af “Vor Gud, han er så fast en Borg" fra 1912, hvor han synger i en isometrisk syngestil med direkte rødder tilbage til 1700-tallet. Vi skal lade os inspirere af Johanne Karstens' majestætiske fremførelse af “Lysets Engel går med Glans” fra 1924.
Vi skal lade os inspirere af Mogens Wöldike og Elsa Sigfuss' vidunderlige samarbejde fra 1938 og samarbejdet mellem Herman D. Koppel og Aksel Schiøtz fra 1940, som resulterede i en lang række indspilninger med danske sange og ikke mindst salmer.
Jeg ønsker jer alle god rejse igennem vores danske salmesangs klingende historie!
Lars Rosenlund Nørremark, 4. januar 2024
Redaktionelle og tekniske og kildemæssige kommentarer
Kriterierne for udvælgelsen af indspilningerne er baseret udelukkende med baggrund i tilgængeligheden. De stammer primært fra min egen samling, Claus Byriths samling samt en lille del, som forefindes på www.archive.org.
Det tilgængelige materiale er derfor i sit udgangspunkt et udtryk for det forhåndenværende søms princip, men jeg håber, at det hurtigt vil gå op for læseren og lytteren, at alene samlingens omfang dels bekræfter den historiske påstand om, at dansk salmesang var rigt repræsenteret fra begyndelsen af den danske indspilningshistorie, og dels at der er rigeligt med materiale til at drage de konklusioner, som jeg har anført ovenfor.
Samlingen kan dog på ingen måde anses for at være komplet, og alene www.archive.org rummer endnu flere indspilninger, som ikke er inkluderet her.
Redaktionelt har jeg forsøgt at gøre nærværende samling så praktisk anvendelig så muligt.
Jeg har organiseret indspilninger i årtier, og hver indspilning er forsynet med så detaljerede tekniske oplysninger som muligt, dvs. indspilningstidspunkt, matricenummer og andre relevante oplysninger.
Komponistnavne/steder samt årstal er løftet fra Den Danske Koralbog 1954/1973. Dog har jeg for charmens skyld ofte bevaret gamle stavemåder, som de fremstår på pladernes etikette, og således vil man finde mange aa'er i stedet for å'er osv., men jeg vurderer bestemt, at det ikke vil forvirre læseren specielt.
Dateringen og eventuelle historiske kontekstuelle kommentarer er dels hentet fra de enkelte grammofonpladers etikette og i vid udstrækning fra www.the-discographer.dk, den mest omfattende og detaljerede database for den tidlige danske indspilningshistorie.
Jeg skylder Claus Byrith en stor tak for minutiøst at have digitaliseret alle pladerne og derefter restaureret lyden. Uden hans ekspertise ville dette projekt ikke være der, hvor det er i dag. Indspilningerne fra www.archive.org har jeg linket til uden ekstra digital efterbehandling.
Det er også vigtigt at understrege, at nærværende samling og denne indledende artikel blot er startskuddet til et langt mere omfattende arbejde, og derfor lyder herfra en stor og åben invitation til alle om at bidrage med viden, flere indspilninger og generelt know-how omkring vores skønne danske salmesangsskat.
Det kan derfor ikke udelukkes, at jeg igennem ihærdigt arbejde og samarbejde kan nå frem til det uopnåelige, men stadig idealistiske, mål om en komplet samling af salmeindspilninger fra 1900-1960. Alle indspilningerne er public domain (dvs. udenfor copyright), og I kan alle frit benytte jer af dem. Hvis I vælger at bruge dem, vil jeg gerne nævnes i den konkrete sammenhæng.
Outreach, workshops og foredrag
Den klingende musikhistorie rummer utallige og spændende fortællinger om menneskeskæbner og musik og er et forbilledligt bidrag og skarpt korrektiv til den store nationale historie samt verdenshistorie.
Jeg har holdt mange foredrag om den danske salmesang rundt om i Danmark, så hvis det har interesse, kommer jeg gerne forbi for at præsentere indspilningerne ved at sætte dem i en relevant historisk og kulturhistorisk fortolkningsmæssig kontekst.